wiki Intermission

(n) & SNHACK- ATTACHED DOCUMENTATION

WHITE SPIRIT

Référent de projet : Marina Pirot

White Spirit, est le titre d’une recherche-création concernant les questions de la perception à une époque où l’on nomme les 95 % d’inconnu, d’imperceptible et d’irreprésentable de notre univers “matière noire” et où l’on symbolise le spectre lumineux ou celui des fréquences par le “blanc”. Le champs théorique exploré est celui de l’esthétique contemporaine, le “white cube” de l’espace d’exposition se confondant aux black box de l’espace scénique, s’étant dissocié de l’esthétique moderne vers une éco-esthétique où l’esprit de création prime sur les objets ou les images produites. La notion d’écologie de l’art renvoie à la dimension contextuelle de l’art, quand celui-ci soustrait à la question de la représentation (qui n’est plus son actualité au 21è siècle) celle de la perception, l’expérience de l’art devient située. Le champ artistique exploré est celui de l’art expérimental, l’art qui expérimente ses techniques autant que l’art qui propose des processus pour une expérience partagée. L’esprit de la démarche initie des oeuvres en éco-creation1, White Spirit s’intéresse aux oeuvres relatives à l’expérience esthétique et à l’écologie, aux interactions de notre système perceptuel avec le monde environnant.

Postulant une ère de révolution/révélation de nos modalités perceptives, dont l’art serait le meilleur espace de rencontre, la recherche White Spirit porte sur l’espace collectif de notre bio-techno-sphère explorée par “l’art comme expérience”2.

Il s’agit de proposer et d’étudier des expérimentations artistiques où le sujet de la perception fait oeuvre en mettant en relation le réel, le monde, l’environnement avec notre corps perçu et percevant. A partir de réflexions sur le corps esthésiologique que définit Merleau-Ponty (“l’Esprit est l’autre côté du corps”), par plis, entrelacs, nous adopterons la posture du surfeur, qui s’insère dans une onde pré-existante” pour étudier les interactions des nouvelles technologies (programmation et interactivité) et des technologies du corps (pratiques somatiques et kinesthésiques). Il s’agit d’étudier comment par des procédés proprioceptifs et imaginaires, un processus de réhabilitation du sensible (de “rescendance du sensible” 3) propre à l’art, propose de nouvelles valeurs.

Or l’art de l’expérience qui propose des contextes d’interaction éclate les perceptions directes et indirectes en sollicitant l’imaginaire, condition de la perception entendue comme action perceptive. Sans doute ce type d’oeuvres forcent-il notre système somesthésique à une expérience esthétique, une esthétique active (un ressenti esthétique qui engage mon “devenir perceptuel”). L’imaginaire de l’art sollicite en effet des capacités cognitives et sensorielles. Dans une perspective de pensée écosophique4, où corps, esprit, activité, passivité, sujet et objet sont en interaction, les contextes explorés pour White Spirit seront des paysages.

Au-delà de la dimension auto-réflexive des oeuvres d’art, il s’agit de questionner comment les mécanismes et techniques au service de l’artistique créent des démultiplications perceptives qui augmentent les potentiels de la situation sensorielle (visuelle, audible), de la vivre et de la faire vivre in situ. Je propose que l’effet de distorsion, de déphasage propre aux oeuvres qui interpellent ces potentialités emprunte le modèle de l’onde pour cette recherche. En effet le mouvement ondulatoire, plus précisément est une modalité technique propre aux 2 approches interpellées : le paysage sonore et le paysage du corps.

En résumer : en quoi les pratiques artistiques transversales d’éco-création articulant des approches technologiques et somatiques dans des contextes situés (des “paysages”) participent-elles d’une expansion de nos modalités perceptives? La mise en regard entre les pratiques artistiques technologiques (l’art sonore sera privilégié) et les pratiques somatiques (le Body Mind Centering® en performance sera mis en avant) constitue une double entrée d’analyse pour un focus de recherche sur la perception et l’écologie.

La méthodologie de travail proposée pour ce travail de recherche est un n)A - atelier nomade (type caravan’laboratoire) positionné dans des paysages. Le(n)A est une cellule autonome, un laboratoire de création partagé, greffé quelques mois ou années à un paysage, activé par le duo d’artistes (n) Dominique Leroy et moi-même ainsi que de nombreux contributeurs et collaborateurs du champs de l’art expérimental technologique et chorégraphique dans une approche écologique de l’art. Le (n)A surfe les contextes investis et en propose des dispositifs expérienciels dont les visées esthétiques, les méthodes de production et les modèles de diffusion procèdent d’une pensée nomade en acte. Pour reprendre la pensée écosophique4,c’est “l’écologie de l’esprit”5 (que F. Guattari nomme imaginaire) qui guide le focus de le recherche. Le paysage est l’extériorité choisie par le (n)A, pour éprouver la plateforme collaborative et ses expérimentations artistiques techniques et corporelles modulaires.

En effet les outils technologiques élaborés en modules dans le (n)A, ré-assemblés in situ à chaque projet, remodelant les données du site, visent à créer des dispositifs d’écoute tout autant que les pratiques somatiques (somesthésiques ou kinesthésiques) dont les techniques pensées en modules sont ré-agencées à chaque projet.

La mise en parallèle des nouvelles technologies et des technologies du corps postule que plutôt que s’opposer, chacune participe bien à un outillage perceptif commun, et est en mesure de fabriquer ses propres instruments, et générer ainsi de nouvelles valeurs. C’est par l’écologie perceptive que naissent des valeurs esthétiques, une éco-poïétique.

Un premier axe d’étude est celui des nouvelles technologies (électro-acoustiques, numériques) qui ont certes participé de nos transformations sensorielles (capter, enregistrer, stocker, transmettre les données du réel) mais en permettent sans doute aussi “un nouvel assemblage programmatique et dynamique”. Utilisées dans une logique écosystémique, les technologies (multimédia, programmation, transduction sonore) influent directement sur notre faculté d’imagination. Celle-ci n’est-elle pas cependant moins absorbée dans nos prothèses techniques performantes que décuplée en potentialités inédites? “Le conflit des perceptions”6 qui met en cause les pratiques technologiques dénonçant leur tendance à fusionner réalité et imagination est sans doute plutôt le conflit de leur synchronisation. Une nouvelle sensorialité née de l’inter-médialité ou plus précisément de l’ultra-medialité7 tant bouleversée dans notre rapport à l’espace, au temps, aux sujets, objets, singularités, extériorités, semble contrainte à penser notre rapport au réel selon les opportunités du virtuel. Ainsi, les pratiques de paysage associant des outils technologiques (ex : modules numériques et électroniques à base de cartes ARM et capteurs) proposent-elles un art expérimental technologique situé où par des jeux de décalage et de discontinuité, notre perception immédiate est “augmentée”, diffractée. En d’autres termes, les technologies nous redonnent du corps, pour appréhender le réel. Les technologies expérimentées dans l’optique White Spirit tendent à une esthétique environnementale. La question du paysage sonore sera prioritairement développée à partir du (n)A (capteurs de paysage, transducteurs et dispositifs d’écoute kinesthésiques/ cinématiques).

Il est à noter que la posture de travail adoptée est celle de l’Art Libre (des données ouvertes) par des plateformes techniques collaboratives. Il s’agit de ne pas participer aux systèmes de contrôle mais d’inventer une autonomie et des techniques accessibles et transmissibles.

Le second axe de la recherche White Spirit s’intéresse au courant des “pratiques somatiques”7, trouvant ses origines dans une révolte contre le dualisme” corps-esprit, qui construisent des dispositifs expérienciels de dialogue avec le milieu, l’environnement via une exploration perceptive principalement centrée sur la kinesthésie et la proprioception. Ces pratiques, souvent l’instrument privilégié des danseurs cherchant un mouvement organique, naturel, un geste authentique, sont devenues plus largement un outil pour les artistes cherchant à questionner le corps, à inscrire la justesse de leur geste dans un milieu. Les technologies du corps, elles aussi, ont semble-t-il glissé du corps-objet, corps- instrument au corps-milieu. C’est la recherche de l’adaptabilité du corps au milieu, nommée “médialité”7 qui nous interpelle précisément dans les pratiques somatiques. Pour leurs recherches artistiques, les artistes usent des pratiques somatiques à des fins techniques (justesse), d’interprétation (qualité) ou personnelles (le plaisir de se mettre en mouvement et celui de partager une pratique). Ces pratiques nourrissent également des connaissances par un ressenti interne reliant savoirs et savoir-faire. Le nouveau modèle du corps produit par les pratiques somatiques, nommé récemment « soma-écosystème »7 basé sur les notions de potentiel, de diversité, de réciprocité et de l’interaction du corps dans son environnement m’intéresse précisément quant aux recherches sur l’éco-poétique. C’est la question du corps paysage proposée à partir du (n)A sera expérimentée in situ.

Inscrites en Art Libre également, les pratiques somatiques étudiées visent à ne pas pas participer à la dérive marchande des bio-pouvoirs et se positionnent bien en résistance à un modèle économique qui les place souvent en vitrine du marché du bien-être.

Comment, l’insertion des pratiques somatiques et technologiques dans le champ de l’art libre vient-elle poser la question du rapport au monde, déplacer certaines approches de ce qu’il est difficile d’appeler « LE corps » percevant et perçu et ouvrir à un autre regard sur le rapport au milieu et aux autres?

Les expériences artistiques destinées à la dissociation de nos perceptions qui font surgir des expériences qui “forcent” notre système somesthésique, le transforment en système somesthétique. De telles expériences deviennent à la fois artistiques et esthétiques.

A partir de la question écologique dominante, qui nous oblige à repositionner la question de l’art dans le contexte bien plus vaste du monde (à “rêver d’autres rêves” comme dit la philosophe Isabelle Stengers), le travail de l’art se confronte à l’imaginaire collectif, à la question des moyens de production, des techniques, du vivant, de la nature ; c’est dans cette complexité qu’une écologie de l’art est identifiée.

White Spirit s’inscrit aussi dans la suite du Black Mountain College ou du Bauhaus, proposant des laboratoires créatifs producteurs de valeurs par le changement des pratiques et des usages. Proposer des terrains de rencontre sur la question de l’imaginaire, de la création, de la production collective dans des contextes situés et sans cesse renouvelés, est l’expérience de la pensée nomade où la perception est au coeur de l’artistique et de l’esthétique. Cherchant à échapper au risque communautaire (aux cadres coercitifs de pensée), ces nouvelles pratiques procédant du “faire ensemble” et du “faire par le vivre ” font le constat qu’un “white mountain college” (qui serait comme une université libre des arts, mobile et dynamique) serait peut être moins un lieu qu’un esprit, et sans doute celui-ci est-il déjà à l’oeuvre, de plus en plus d’ artistes usant de processus sollicitant un imaginaire collectif en actes, pensant les questions d’autonomie, d’économie, d’esthétique et de transmission dans leur réciprocité. C’est centrée sur la question de la perception en art et l’écosystémie des propositions artistiques explorées que ma recherche postule qu’un esprit plutôt qu’un lieu, un “White Spirit” serait à l’oeuvre.

Les enjeux du travail de l’art deviennent ceux d’une esthétique active, qui devient une écologie, une éco-poéïtique (au sens politique du terme). J’envisage cette recherche par un travail d’ analyse au long cours des expérimentations artistiques du (n)A, une écriture par réversibilité en quelques sortes, une écriture surfing.

SÉDIMENTS

Référent : Dominique Leroy
Équipes de création : Dominique Leroy, Jef Rolez, Marina Pirot
Partenaires associés : GIP Loire Estuaire…

dom@dominiqueleroy.info

« SÉDIMENTS » est un projet poétique de sonification et installations sonores réalisé à partir des données collectées par le GIP-Loire-Estuaire (Variables et mouvements de la Loire captés en temps réel où enregistrés). L’enjeu du travail artistique sera de sonifier les données depuis un atelier nomade : le (n)A. Le (n)A tantôt aménagé comme résonateur, tantôt comme base d’appui pour le déploiement de dispositifs sonores dans le paysage sera l’espace de recherche en immersion et permettra d’éprouver diverses perceptions de l’environnement, d’en réinventer une expérience sensorielle.

SÉDIMENTS s’inscrit également dans une démarche de réflexion sur des problématiques paysagères. Il porte sur le lien entre les qualités du grand paysage et les pratiques quotidiennes de ses habitants (vie animale, activités industrielles, agricoles, fonctionnelles, urbaines ou rurales). Le projet se veut catalyseur de débats autour de thématiques actuelles du rapport homme/technologie/nature/paysage.

RONCES DES VENTS

Référent : Jef Rolez

Équipes de création : Projet 9 …

Un espace rond de dessins, de textes, disposés sur une rose des vents, rendue visible par un point d’accès WIFI. Ronce, comme plante sauvage, vivace, pas très désirée, se reproduisant par marcotage autant qu'essaimage et dont les taillis abritent passereaux autant que renards, autonomie, contre pouvoir, abris, utilité naturelle …

Il suffi d'aller en un lieu précis avec son smartphone, sa tablette, sa liseuse ou un lecteur WIFI, là un point d'accès WIFI nous fait voir une page, tel éparpillage., un cercle y est représenté, ou plutôt une sorte de rose des vents( un dessin peut aider à la latéralisation genre table d'orientation). En faisant correspondre le nord du paysage au nord de la rose des vents, on peut faire défiler tous les objets présent sur le lieu et représenté par des points sur la rose des vents.

Cela permet de poser dans l'espace sans l'aide de GPS, ni de boussole, des images, des textes et de les mettre en situation grâce à une machine économique comme le partageoir.

Il serait possible aussi d'y laisser un objet numérique en l'associant avec un point sur la rose des vents et ainsi d'offrir une sorte de murs circulaire de tag libres.

En posant des informations de localisation d'autres ronces sur la rose des vents, il serait possible de créer un cheminement rizomatique balisé par ce système. Une rose des vents indique la direction des suivantes avec leur situation, distance, etc. Suivre de pas en pas les différentes ronces construise la fiction de façon dynamique.

Des codes peuvent donner accès à des niveaux différents de déplacement, de fiction …le code se rentrant comme pour un coffre fort en tournant le bouton.

La rose des vents et les dessins peuvent être en SVG .

SNHACK MODULES

Référent : Jef Rolez
Équipe : ouvert à tous

DIYOptre

DIYOptre : espace d'expérimentation séparant le monde réel de l'algorithmique

DIYOD : Do It Youself Our DIYOD, interface-machine algorithmique .

Le DIYOptre est une TAZ entre deux milieux, deux indices de réflexion différents, fluctuant dans le temps. Il participe de la réflexion du miroir, à la réflexion à travers le miroir, mais ici il est préhensible et donne la possibilité de jouer le jeu, de déjouer le je, celui artefact modelé de l'autre coté, presque toujours à notre insu.

Mettre en place un DIYOptre nécessite d’accéder librement aux techniques pour les contraindre un moment de respecter le jeu dans lequel on se place soit même. Prendre possession du phénomène nécessite une transparence des composants techniques. Un dioptre ne fonctionne pas si il est opaque. Un dioptre ne fonctionne pas si il n'est pas lié des deux coté aux différents milieux. Une technique Libre (Libre comme licence Libre) n'existe que par et pour la transparence de ses éléments, éléments, codes mais aussi relations aux acteurs, à la société. Et l'espace temps de l'instant d'expérience, l'expérimentation n'est visible que par cette transparence, du code et des relations, ainsi elle doit être elle même Libre.

Il y a DIY véritablement si les outils peuvent être définit dans ce même espace utopique d'un tout DIY.

Dans notre recherche, ici, nous décomposeront le plus possible d'éléments avec cette idée autour du Libre, afin de maximiser la maitrise du DIYOptre.

INTERMISSION BODY MIND

Référent : Marina Pirot
Équipe : Christine Quoiraud, Moni Hunt, Marzena Krzeninska

I - Présentation du projet - 3000 signes

Le Body Weather Laboratory ou laboratoire de météorologie des corps résulte du travail sur le “Bu-Taï” (danse-état) initialement engagé dans les années 1970 au Japon par le danseur Min Tanaka. Cette pratique, fruit d'une recherche collective, se veut une méthode ouverte plutôt qu'une technique figée dans ses formes.

Dès 1978, à Paris où Min Tanaka a présenté son travail, jusqu'à récemment en Juin 2017 à Prague, le Body Weather a eu un impact important sur le paysage de la performance et de la formation des danseurs. C'est une pratique qui s'étend dans de nombreux pays en Europe et dans le monde, grâce aux danseurs de la compagnie Maï Juku formés au Japon, qui ont créé et fondé le Body Weather et la ferme Body Weather avec Min Tanaka. En France, les membres d'origine de Maï Juku (parmi eux, Christine Quoiraud, Frank van de Ven Katerina Bakatsaki (Pays Bas), Oguri (USA), Tess de Quincey (Australie), Hisako Horikawa (Japon), Andres Corchero (Espagne), Tamaï Yasunari (Japon) ont travaillé dans de nombreux contextes pour transmettre et diffuser les pratiques traditionnelles du Body Weather, sous forme d'ateliers, de performances, de conférences, de résidences, et des transmissions dans les universités, les festivals de danse et dans le cadre de la formation en danse (y compris au CND). Cela a produit pléthore de danseurs, de praticiens de la danse, d'artistes de la scène, d'universitaires qui utilisent Body Weather dans le champ de la danse contemporaine en France. Le Body Weather est un laboratoire, artistique, kinesthésique, une anthologie d’outils compositionnels pour la création, une démarche « où l’individu s’interroge sur les multiples chemins de la pensée qui font bouger le corps ». La pratique, c'est l'entrainement non seulement du corps endurant, assoupli, mais l'exploration de la perception. La question posée aux danseurs est : “qu'est-ce qui est là, au présent?”. Il ne s'agit pas de copier ou d'imiter un vocabulaire mais de trouver l'essence de la présence. “Qu'est ce que la danse? qu'est ce que la performance?”, questions que posait MinTanaka à ses danseurs au Japon.

Min Tanaka amorce les premiers laboratoires (1978), au cours d'une période où il danse nu dans de multiples environnements tant naturels que citadins, sains ou pollués. Il expérimente la peau comme interface entre le monde intérieur et le monde extérieur. (CF Journal DRIVE ON, avec 1200 performances citées) : les premiers laboratoires des années 1980 explorent la sensibilité du corps, le monde des sensations.

En s'appuyant sur une expérimentation du toucher, propre au Body Weather depuis plus de 30 ans, comment en observer la réception dans des corps contemporains, à la lumière des sciences cognitives et des sciences environnementales? Comment un nouveau type de questionnements enrichit-il la pratique d'origine dans une ouverture aux préoccupations contemporaines, politiques, philosophiques, expérimentales, environnementales?

II Description de la démarche, singularité de problématique ou de la méthodologie de la recherche. 4000signes

Le terrain d'exploration du Body Weather Laboratory repose sur l'étude du corps et les fonctionnalités du cerveau, du système nerveux central et périphérique (pensée, imagination, conscience, sensibilité) ; la fameuse opposition et complémentarité “mind and body” (MB training : “mind and body” ou “muscles and bones”) est la partie cardio du training Body Weather, apparue en 1982. Les sept séries de “manipulations” sont le laboratoire d'origine ayant le toucher comme principe fondamental, un terrain d'exploration entre deux personnes. Nous chercherons à analyser comment la méthodologie originelle du Body Weather est le coeur d'un laboratoire dynamique, renouvelé/réactualisé, aujourd'hui.

L'échange interpersonnel et la présence d'un «autre» dans le Body Weather est au cœur de la méthodologie de la pratique. L'autre devient une représentation de la nature symbiotique et du questionnement ontologique du rapport sujet/environnements micro/macro (espace, temps, performance, rapport au public). Ceci dans le dépouillement des notions fixes d'identification. “L'autre ”, questionnant sa perception est alors outil spécifique pour son partenaire dans l'exercice de sa danse. Celui-ci devient “open source”. Il reçoit “ce qui est”, directement, sans le recouvrement des idées préconçues et des constructions perceptives venant du milieu social, culturel. Le terrain d'exploration est le toucher, augmenté d'échanges verbaux.

Au-delà du point de vue phénoménologique, la question posée par la recherche est : pourquoi toucher et être touché dans la pratique de la danse? Comment toucher? Que font les différents langages du toucher dans le cadre des techniques traditionnelles du Body Weather au corps, à l'interprète, à la perception menant à la performance publique? Nous partirons de l'hypothèse que le toucher modifie les structures du corps, les grilles de conceptualisation, de cognition ainsi que les façons de s'inscrire dans la performance et le monde. Pour développer ces questions, nous introduirons d'autres pratiques encadrées par les théories des sciences cognitives et concernées par le toucher, telles que le Body Mind Centering et Feldenkrais, afin de mesurer, qualifier et quantifier la pratique du toucher dans le Body Weather Laboratory. Il s'agit de réinformer les exercices fondamentaux du Body Weather par l'apport d'autres méthodologies pour les artistes contemporains.

Méthodologies :

- Consultation des archives : analyse orale, écrite des documents déposés au CND suivies d'une pratique studio.

- Ateliers de recherche en studio/travail dans l'environnement : Nous inviterons des spécialistes d'autres domaines précités à travailler avec l'équipe de recherche ainsi des spécialistes des neurosciences. Apparaîtront de nouvelles variables applicables aux expérimentations et des points de vue théoriques sur la question des échanges interpersonnels dans le toucher. L'analyse reposera sur l'objectivité/subjectivité de l'expérience artistique : la pratique rencontrant la théorie des sciences cognitives et des neurosciences. L'interface née de ces différentes approches enrichira la façon dont les participants rendront compte de l’expérience vécue, de leur connaissance sur le toucher des conséquences sur le corps/cerveau. Ces nouveaux savoirs activeront, dans la pratique-même, une nouvelle créativité du toucher.

- Interviews, discussions, analyse avec les spécialistes convoqués : L'observation et la documentation seront envisagées comme moyen d'influencer, de développer le processus de la recherche pratique. Les ateliers seront documentés par des enregistrements vidéo et audio ainsi que les témoignages des expériences des participants. Des technologies audio-numériques immersives et contextuelles capteront les environnements/atmosphères du studio (cf partenariat association (n). Les ateliers seront complétés par des temps d'écriture, de représentations graphiques des sensations et de l'imaginaire des participants rassemblés en journaux de bord quotidiens. Des outils d'enregistrement sensoriels tels que les capteurs utilisés par neuro-scientifiques fourniront des données concrètes sur la façon dont le toucher affecte le cerveau. Cela constituera le matériel pour mettre en lumière le rôle de l'intra-perception dans le processus créatif.

Conscients de la fragilité du langage pour traduire et décrire l'expérience, les sensations du toucher/corps en mouvement, nous inviterons une linguiste pour analyser les réponses des participants à l'expérience. Devant les difficultés à établir un langage commun, il s'agira d'ausculter la langue de la transmission dans les différentes techniques corporelles impliquées.

III Collaborateurs du projet 2000 signes

Premier cercle: Moni Hunt (BWL et Feldenkrais ), Marina Pirot( ) , Marzena Kreminska (Danseuse, choregraphe, BWL) Christine Quoiraud ( Perfomeuse, BWL, BMC),

Deuxième cercle: Rachel Gomme (performeuse, BMC, Laban notation, ), Katerina Bakatsaki (BWL, performeuse), Frank van de Ven (BWL, performer), Andres Corchero (BWL, Danseur), Michelle Outram (BWL, chercheuse en neurobiologie), Aurore Vincenti (Journalsite, linguiste, BMC), Janet Amato (BMC enseignante dans la formation SOMA), Alix de Morant (enseigante université Paul Valéry Montpellier, doctorante)

Troisième cercle: praticiens BW de divers pays européens, étudiants d'écoles d'arts, danseurs, autres

Partenaires: Honolulu (Nantes), association Mu (Valcivière), Association (n) projet européen - Nantes, Hranice, Amsterdam, Plymouth. Université de Plymouth, laboratoire trans technology research CCN Nantes, Beaux-Arts de Nantes, Musée de la Danse, CNDC Angers?, Réservoir Danse Chisenhale / Independant Danse (cf Michèle Utram)?

Joanne Clavel (chercheuse Paris 8), Sylviane Pages (chercheuse Paris 8), Julie Perrin? Jean-Paul Thibeau (artiste et BW) : lettres de soutien Crisy Papaioannou (PHD)

IV Rendu du projet (ressource produite, modes d'accessibilité, destinataires..) 1500 signes

Les documents produits durant les workshops (photos, textes, dessins) et la rédaction périodique de l'équipe de recherche rendra compte des diverses explorations rassemblées sous forme de journal de bord . Ce document rejoindra le fond d'archives C Quoiraud au CND.

Le journal constituera un chapitre du livre produit dans le cadre du projet européen “Intermission” en 2020/21.

A chaque étape du projet de recherche, l'équipe s'engage à présenter le travail de recherche à la communauté des danseurs et au public des lieux partenaires sous forme de performances, tables rondes, conférences, expositions des productions de nouvelles archives. Ces présentations répondront aux objectifs et aux missions des lieux d'accueil ( CCN, écoles d'arts..)

Calendrier prévisionnel des étapes de travail 1500 signes

2 temps d'exploration/ 2 AXES:

- Ausculter les archives, la progression historique du Body Weather passant de laboratoires d'exploration ouverts à tous (années 1978-80), puis devenant un entraînement pour quiconque veut se produire devant un public (entre 1981 et 1990) .
- S'approprier les propositions d'ateliers,de la période 1981-90 et créer une nouvelle base de données dans les corps-mêmes, devenant à leur tour des “archives vivantes” .

Ateliers de pratique et rédaction, collecte des constats pour analyser ce qui se pratique en actes, les questions se formulant dans le cadre du laboratoire par la pratique, méthodologie intrinsèque à la pratique du Body Weather.

Calendrier /travail sur les archives et travail en studio 2018- 2019- 2020 : 3 périodes d'une semaine au CND

Calendrier des résidences de recherche Juin 2018: Honolulu Nantes (1 semaine) 4-8 juin Ecole supérieure nationale d'arts Nantes/Association (n) dans le paysage ligérien : 18 au 29 Juin 2018 Septembre 2018: MU/ Valcivière (20 jours) 10- 27 septembre

2019: Plymouth/ Londres- Chisenhale (1 semaine) janvier-février

Région Bretagne:/Pays de la Loire Réservoir Danse? Musée de la danse? CCN Nantes – janvier 2019 dans le cadre du festival Trajectoire Ecole supérieure nationale d'arts Nantes/Association (n) dans le paysage ligérien : 18 au 29 Juin 2019

CNDC Angers? VOYAGE AU JAPON, date à définir

2020 Janvier : CND présentation Conférence à Plymouth à l'université dans le cadre du projet européen

TUBE

JARDIN (n)Ô

(n)R

(n)Ranch

(n) Ranch est un archipel de lieux de pratiques de cultures tant de la terre que d’explorations artistiques.

Le Ranch de (n) est un projet conceptuel de renouvellement de nos pratiques foncières, une alternative aux lieux de culture situés, visant à façonner de nouveaux comportements créatifs. (n) propose un corps de fermes représentant non pas un actif immobilier situé mais une corporéité internationale défiant les notions d'espace-temps. La géographie distribuée des zones du Ranch (de Bolinas à la zone périurbaine de Nantes) est évolutive et se remodèle incessamment de même que sa temporalité (projet de ferme de maraîchage en Bretagne ou les fermes historiques du Black Mountain College aux USA dans les années 1940-50 ou de la Cie Maï Juku au Japon dans les années 1980) ; les acteurs effectifs des sites, les actions ayant la même valeur de contribution au Ranch que les témoignages, souvenirs et archives collectés par (n).

Le Ranch est une zo(n)e de (n) qui met en relation des contextes agri-culturels opérants, en y encourageant le processus de fertilisation, à visée non productiviste mais contributive d’une ingéniosité propice au renouvellement de nos comportements « culturels ». Chaque ferme intègre le Ranch selon un accord commun, un désir de contribution et une conscience des enjeux de réciprocité induits par les propositions (n). Le Ranch est une ferme artistique en réseau, aux sites distribués et interconnectés, chaque ferme devient un organe d'un corps collectif créatif.

(n) propose des investigations artistiques dans les fermes du Ranch choisies pour leur travail de l’humus des paysages. Par invitations ou propositions de projets, (n) y travaille grâce au prêt de terres, de serres, etc par les agriculteurs partenaires. Les activités de (n) peuvent s’y developper de façon invisible autant que par l'implantation temporaire ou permanente d'un atelier nomade (n) et de résidences d'artistes, l’organisation de festivals artistiques, de restaurants éphémères, d’expositions, de tables-rondes, ou autres format de partage des recherches (n) selon chaque ferme.

(n) Ranch procède ainsi par pollenisation selon une démarche englobante, une écologie par les pratiques qui parie sur les notions de potentiel, de diversité et de réciprocité dans une dynamique éco-systèmique. Archipel d’activités en réseau, (n) Ranch se définit à partir d'une perspective écosophique où corps, esprit, activité, passivité, sujets et objets sont en interrelations. (n) Ranch est une ferme qui relie des zones du travail de la terre et du travail de l’art a priori isolées. Les lieux, l’imaginaire, les corps, les archives, les personnes invitées au Ranch créent le réservoir commun qui définit le Ranch. Ce qui y est appris, transmis, produit et créé, les croisements de multiples manières d’être, de penser et d'agir (comme un renouvellement des valeurs de “la Culture”) constitue le Ranch en constante redéfinition (spacio-temporelle) en fonction des zones d'investigation. Le Ranch est vivant, lui-même en mutation, travaillant au rayonnement des questions de transitions écologiques, esthétiques, économiques et techniques.

(n) Ranch est cependant une réelle ferme multi-sites (on conseille les bottes de travail aux artistes et aux visiteurs!), il met en relation les productions matérielles (maraîchage, outils de la ferme) et les productions symboliques et poétiques (la mémoire, les archives) sans créer de système. Il s’agit plutôt d’une ferme “en art ”, au sens d'une recherche “en art”, un Ranch pensé non comme une utopie mais plutôt comme une ouverture, un carrefour d’influences et de relations, d’expériences de cultures croisées, d’imaginaires, de pratiques et d’organisation sociale et politique éprouvés grâce aux expérimentations croisées et partagées entre les agriculteurs au travail et les artistes à l'oeuvre.

Modules

Greffes, fragments, modules, systèmes d’échange et partages en art, ou : C’est peut-être parce qu’il laisse une place à l’ignorance, que l’empirisme est créatif.

Le terme « module » peut tout autant qualifier une mesure qu’un petit élément s’intégrant facilement dans un ensemble. En informatique, il s’agit d’un matériel, (par exemple un ordinateur) dont les possibilités peuvent croître par adjonction d’éléments (modules) autonomes ou interconnectés, présenté sous la forme de modules (d’apr. Mess. Télém. 1979 et Le Garff 1975). On peut parler de mémoire modulaire, ou encore d’une méthode de programmation qui consiste à grouper des fonctions en modules reliés entre eux par des interfaces (d’apr. Le Garff 1975).

En art, c’est souvent l’architecture que l’on qualifie de modulaire et les exemples sont nombreux, surtout depuis la préfabrication en série : le Crystal Palace de Joseph Paxton (1851), les édifices de l’école de Chicago, les textile blocks de Franck Lloyd Wright, la structure du dôme géodésique de Buckminster Fuller, le modulor de Le corbusier, Habitat 67 de Moshe Safdie, les architectures de Ludwig Mies van der Rohe, de Jean Nouvel, de Dominique Perrault, etc. Les appartements peuvent être vus comme des petites cellules, connectées les unes aux autres. C’est le cas par exemple dans Plug-in City (2000) d’Alain Bublex, un projet qui se situe dans cette filiation entre le travail de Peter Cook (Plug-in City, 1964) et les bungalows de chantiers. Ces derniers servent d’ailleurs souvent de modules pour l’architectures : le Freitag Shop Zurich de Spillmann Echsle Architects, l’Aspern urban development info Center de VMA, les propositions d’Adam Kalkin, de Clive Wilkinson, de Ross Stevens, de MVP architects, etc.

En peinture, en dessin, dans les arts décoratifs, un motif peut être répété, géométrique ou non, identique à chaque fois, il s’agit alors d’un système modulaire : les rouleaux chinois, les Indiennes, les tapisseries d’Arts and Crafts, les peintures de De Stijl, de Roy Lichtenstein ou encore en tant que base de certaines typographies.

Le caractère modulaire constitue la base du minimalisme en sculpture. Plus tôt dans le siècle, la Colonne sans fin (1918-1938) de Brancusi, dont le socle, module rhomboïde, est répété, potentiellement à l’infini donnait les prémisses des 144 carrés d’étain (1975) de Carl André. Les modules parcourent le minimalisme : les Stacks de Donald Judd, les structures de Sol LeWitt par exemple.

C’est la répétition du même qui donne son caractère de modularité à un système. Là se trouve la différence avec le fragment. Qui, sorti de son contexte trouve une nouvelle singularité, bien qu’il continue à porter les marque du contexte plus général dont il provient. Un fragment de module n’est plus qu’un vestige de module, mais il est aussi une trace, un échantillon.

En histoire de l’art, on parle également des modules de proportions classiques par exemple mais alors, rarement de programmation. Peut-il y avoir un dessein artistique sans programme ? Depuis la Renaissance, la différence entre art et artisanat se situe précisément là. Les objets, qu’ils soient artistiques ou non, sont pour une part programmés. On les pense, on les dessine, on les fabrique, on les utilise. Cette conception classique selon laquelle l’artiste conçoit et l’artisan fabrique, bien que mise à mal par les avant-gardes, à la vie dure. Ainsi, depuis Léonard de Vinci, tout l’art serait conceptuel (le fameux Ut pictura poesis qui a « érigé » la peinture au rang d’art majeur).

Que penser de prototypes ouverts qui peuvent être construits par n’importe qui, dans le cadre d’ateliers pensés comme des performances, par exemple les Poulains de Douglas Irving-Repetto ? Quelle est la nature de la recherche artistique ? Les dispositifs de Dominique Leroy, Jean-François Rolez, ceux de Fabrice Gallis, de Luc Kerléo, dévoilent une certaine plasticité de la recherche en art, dont les modalités et les protocoles permettent de réaffirmer les liens entre recherche et création. La création, ici, entendue comme activité de conception, autant que de production. C’est une recherche modulaire du module en quelques sortes, car celle-ci se crée, se ré-affirme, se fonde, s’organise, se convient, se communique, s’ajuste, se poursuit en présence de l’autre et relativement à l’autre. Ce n’est ni forcément coûteux, ni forcément compliqué, long, ou teinté de machinisme (sauf parce que les traces de la machine sont latentes, souvent). C’est moins le sens de la machine que le sens de la logique dont il s’agit ici. Celui de l’adaptation, de l’économie du temps, la notion d’apprentissage, celle de collectif (les éléments électroniques comprennent déjà, en eux-mêmes, de manière latente et tangible, la notion de collectif). La critique ne passe pas ici, non plus, par la mise en échec des systèmes (machiniques, électroniques ou numériques).

Il est intéressant de réfléchir, dans le cadre de cette collaboration ALOTOF, à la place de l’ingénierie et des compétences techniques qui lui sont habituellement associées en art. Les projets proposés semblent partager certaines qualités : l’adaptation, le caractère évolutif, léger, réactif, l’autonomie, le ré-emploi, la greffe.

Qu’il s’agisse d’interfaces, d’installations, d’environnements (virtuels ou non) partagés, la place de la technique est cruciale et, souvent, les dispositifs de production (et de monstration) sont mutualisés. Cela est rendu possible car les équipements sont choisis pour être adaptables, généraux, modulables. Ce qui ne manque pas de nous rappeler que les moyens font partie de la recherche.

ALOTOF semble permettre de mettre au jour le caractère co-construit d’un travail de recherche, et pas simplement une co-émergence des propos ou des pratiques. D’ailleurs il apparaît que les énoncés ne soient jamais extérieurs à la pratique ou à l’expérimentation technique. L’empirisme s’applique aussi à la technique lorsqu’on expérimente, dans la mesure où l’on ignore à quel point l’organicité des systèmes est entropique. La démarche expérimentale fait la part belle à l’ignorance, que cela soit dans le cadre de problèmes pratiques ou poétiques.

Pour se pencher sur l’écologie, par nature relationnelle, l’histoire de l’art gagnerait à aller dans le sens d’une certaine transversalité. Tout comme l’écologie ne définit pas la Nature, l’histoire de l’art ne définit pas l’Art, mais elle tente tout de même d’en faire une écologie. Cela en étudiant les relations entre les artistes, les acteurs du domaine artistique : spectateurs, collectionneurs, institutions artistiques, conservateurs, commissaires, critiques d’art, etc., et le milieu, alors qualifié de milieu artistique, dans lequel ils vivent. Il s’agit de pointer des relations, des processus dynamiques, et de créer un discours pour les rendre intelligibles, dans un magma historique pré-ordonné. La représentation d’une œuvre se fait par le biais d’un ensemble d’intermédiaires, qui lient œuvre d’art et société. En ce sens, elle tente de mettre au jour, en la jetant en avant, en la mettant à distance, par le discours, une certaine écologie de l’art, tout en y contribuant de l’intérieur. L’histoire de l’art c’est ce que font les historiens de l’art de se que font les artistes de l’art (Richard Leeman). Si l’histoire de l’art analyse beaucoup la forme (matériaux, techniques, styles), elle étudie aussi les signes, tangibles ou latents, inscrits par l’auteur dans son œuvre. Elle est un processus de va-et-vient entre la technologie et les acteurs. Force est de constater que l’objet technique se transforme dans sa définition par ses interactions avec la société. Réciproquement, la société avance dans sa définition par ses interactions avec l’objet. Leur processus d’adaptation est donc continu et réciproque. L’art a une véritable fonction de connaissance, il nous enseigne quelque chose du réel, sur un mode qui lui est propre. Au sein du réseau ALOTOF, l’entrée des artistes dans un travail de recherche et de création oscille entre projet artistique (énoncé), problématique pratique et expérimentation, en particulier technique (mais sans toutefois placer cette dernière à l’extérieur). Le tout sur la trame que chacun participe à tisser, un réseau intelligent, évolutif et générateur. Cette approche de la recherche et de la création, autorise une relation particulière aux autres disciplines de recherche techniques scientifiques. Ainsi, les artistes peuvent partir de recherches déjà existantes, et même parfois de développements déjà expérimentés, pour les reprendre, les poursuivre, les (ré)orienter et les mettre en œuvre, selon une attitude à la fois pragmatique et réflexive, prospective et critique. Dans ce cadre-ci, en particulier, la politique et l’art, comme les savoirs, construisent des réagencements matériels des signes et des images, des rapports entre ce qu’on voit et ce qu’on dit, entre ce qu’on fait et ce qu’on peut faire, autrement dit, des « fictions ».

Les énoncés, qu’ils soient politiques ou littéraires dessinent des communautés aléatoires qui contribuent à la formation de collectifs d’énonciation qui eux-mêmes remettent en question la distribution des rôles, des territoires et des langages :

« Les énoncés font effet dans le réel. Ils définissent des modèles de parole ou d’action mais aussi des régimes d’intensité sensible. Ils dressent des cartes du visible, des trajectoires entre le visible et le dictible, des rapports entre des modes de l’être, des modes du faire et des modes du dire. Ils définissent des variations des intensités sensibles, des perceptions et des capacités des corps. Ils s’emparent aussi des humains quelconques, ils creusent des écarts, ouvrent des dérivations, modifient les manières, les vitesses et les trajets selon lesquels ils adhèrent à une condition, réagissent à une situation, reconnaissent leurs images. Ils reconfigurent la carte du sensible en brouillant la fonctionnalité des gestes et des rythmes adaptés aux cycles naturels de la production, de la reproduction et de la soumission. » (Jacques Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique, ed. La Fabrique, 2000, pp.61-64).

La création artistique est-elle si différente de la recherche technologique ? On peut faire des parallèles entre leurs modes de représentation, de valorisation, leurs modes d’exposition. L’éco-système-laboratoire à ciel ouvert ALOTOF, par exemple, se présente tout à la fois comme un espace-temps de rencontres, de réflexions, une tentative de passage vers la société civile, une argumentation pratique, rhétorique, des présentations, des expérimentations qui montrent que les sciences de l’ingénieur sont capables de prendre en charge la dimension esthétique de leur démonstrateur. Les artistes prévoient, inventent, proposent des usages, des applications des technologies développées (proposent parfois une critique, souvent une expérience esthétique et réflexive) et, en même temps, l’objet est sa propre démonstration. Il y a une poétisation de la pratique et de la technique dans cette approche pluridisciplinaire, une prise en compte des usages et des expériences des utilisateurs (humains, animaux ou végétaux), le tout selon une démarche globale, portant aussi bien sur le dispositif, les représentations mises au jeu, la situation et les modalités relationnelles. Un véritable laboratoire porté sur l’écologie, plate-forme d’échanges et de convergences qui n’est pas simplement le lieu de collaborations entre artistes et ingénieurs comme dans les Experiments in Art and Technology (à partir de 1966) et l’Art and Technology Program (entre 1967 et 1971), bien qu’il y ait eu une véritable orientation culturelle et sociale dans le contexte des E.A.T., mais de pratiques de décloisonnement entre les disciplines, des situations d’échanges. Le but est également d’éliminer le fossé qui existe entre l’individu et les changements technologiques pour offrir la diversité, le plaisir et des voies afin de favoriser l’exploration et la participation de l’individu dans la vie contemporaine.